Метаморфозы русского духа

За день до открытия фестиваля состоялась еще одна громкая премьера – в Москву прилетели Тимур Бекмамбетов со своим почти что тезкой Тимом Бертоном, чтобы представить фильм «Президент Линкольн – охотник на вампиров», сценарий к которому написал Сет Грэм-Смит, до этого переделавший «Гордость и предубеждение» Джейн Остин в «Гордость и предубеждение и зомби», открыв широкие перспективы для зомбирования и вампиризациии мировой классики: «Война, мир и вурдалаки», «Преступление и наказание живого трупа», «Отцы и дети вампиров» и т.д. На этот раз перед нами новая версия американской истории, согласно которой гражданская война в США между северными и южными штатами на самом деле была битвой людей с кровососущими человекообразными тварями. Что в символическом плане вполне логично: раз белые рабовладельцы, метафорически говоря, пили кровь своих черных рабов, то они и есть вампиры. И когда молодому мистеру Линкольну подсказывают эту нехитрую мысль, он с удвоенной энергией поднимает северян на борьбу и одерживает победу в решающей битве при Геттисберге благодаря эшелону серебряного оружия – единственного, против которого вампиры бессильны. Все это вполне технично снято, но оригинальная сцена всего одна – поединок в несущемся табуне. Остальное смотрится с некоторой прохладцей, позволяющей замечать всякие несуразицы – например, меняющийся рост президента, который в одной сцене ниже своей невесты, а в другой – в полтора раза выше. Хочешь не хочешь, а вспомнишь виденную на «Кинотавре» блистательную короткометражку Михаила Местецкого «Ноги-атавизм», в которой человека удлиняли до тех пор, пока он не разорвался. Впрочем, всеядность Бекмамбетова и его способность с одинаковой легкостью адаптировать для кино любой национальный материал все равно впечатляет.

Что же касается «Духless», то, как ни относись к повести Сергея Минаева, надо признать, что экранная переделка ничего к ней не добавила, но многое отняла. Точнее – практически все. Винить в этом продюсеров, режиссера и сценаристов так же бессмысленно, как искать глубокий философский смысл в фильме Бекмамбетова или скрытую символику в «Сиянии» Кубрика (этим долго и нудно занимаются герои фестивального фильма «Комната 237»). Просто люди до такой степени разучились читать, что даже не отдают себе отчета, что делают это даже с такой поверхностной прозой, какую пишут «бестселлеристы» всех времен и народов. Минаевское произведение – сплошной монолог героя, который интересно читать постольку, поскольку он знакомит нас с его своеобразной манерой выражать свои чувства и мысли и, соответственно, с его внутренним миром. Экранизация практически лишила его дара речи – и он превратился в пустую оболочку, прикрывающую неизвестно что, и никакой актер не мог бы восполнить этой потери, особенно в том случае, когда ни он, ни авторы не подозревают о том, что необходимо восполнить. Вообще, единственный актер в фильме, чье лицо выражает нечто большее, чем предписано сценарием и режиссурой, – Никита Панфилов в роли затейника разорившей героя аферы. Режиссер честно делает свое дело – воссоздает окружающую героя офисную обстановку и при помощи оператора Федора Лясса даже передает атмосферу среды, в которой тот вращается (хотя они давно переданы в других российских и зарубежных картинах, эксплуатирующих тот же «беловоротничковый» материал). Но связующий и фактически создавший своим словом целый мир субъект при этом исчезает, а вместе с этим исчезают и те зрители, для которых кино не сводится к мельканию цветовых пятен на экране и вариациям виденного-перевиденного. Не спасает и попавшая в актуальный политконтекст тема встречи героя-менеджера с девушкой-«протестанткой», участвующей в акциях типа той, что разыграла группа «Pussy Riot». Впрочем, создателей фильма можно утешить тем, что в описанную ловушку для экранизаторов попались не только они. Печорину, с которым в пресс-релизе фильма сопрягается их богатенький клерк, тоже не шибко повезло с экранизациями – прокололся и классик советского кино Станислав Ростоцкий, когда-то сделавший из лермонтовского героя позера наподобие Грушницкого.

В основе «Орды», где «ордынцы» показаны не менее эффектно, чем «линкольновские» вампиры, лежит древнерусский источник, который сообщает, что хан Золотой орды Джанибек, чья жена тяжело заболела, написал великому князю Ивану Красному письмо с просьбой отправить к нему служителя Божия, чтобы он испросил здравия ханской супруге Тайдуле, добавив, что если служителя не отправят, то хан разорит московскую землю. Князь Иван послал в орду митрополита Алексия, имевшего славу чудотворца, и он исцелил его жену Тайдулу, которая стала после этого усердной заступницей за русских. А Джанибек, почтив и щедро наградив Алексия и бывших с ним, отпустил их домой. Юрий Арабов переделал эту историю по-своему: Словом, в фильме Джанибек не просит, а требует, и не за жену, а за мать, грозя карами не в случае отказа послать целителя, а в случае, если тот не справится с заданием (почувствуйте разницу!). И, когда тот не справляется, выгоняет его в рубище за пределы своей столицы (многоэтажного глинобитного града, представляющего собой чудо компьютерной графики), превращает в раба, казнит на его глазах множество безвинных русских людей и отпускает восвояси лишь после того, как Тайдула все-таки прозревает. Но такое обращение со святым старцем все же не сходит хану с рук – через некоторое время его отправляет на тот свет собственный сын, а вслед за ним туда же отправляется и вся Орда.

Какая из двух версий, летописная или арабовская, имеет больше отношения к исторической реальности и имеет ли вообще – судить историкам, а не кинообозревателям. Но «месседж» фильма независимо от намерений его создателей сводится к тому, что единственным лучом света в темном средневековом царстве мире оказалась чистая православная душа, пришествие которой в татаро-монгольское ханство привело к благоприятным последствиям для Российского государства. Скептики, конечно, могут заявить, что «впоследствии» – не значит «вследствие», но в кино Аристотелева логика не работает: здесь «после того» всегда значит – «вследствие того».