Дом без фундамента

Лучшие военные фильмы снимали у нас в 1960-е – 1970-е годы, когда советское кино отряхнулось от сталинской эстетики, а 40–50-летние фронтовики затосковали по военному времени. «Ведь из наших сорока было лишь четыре года, где прекрасная свобода нам, как смерть, была близка», – писал Давид Самойлов, подытоживая жизненный опыт военного поколения. Следующий шаг в освоении темы сделали те, чье детство или отрочество пришлось на войну, – Тарковский в «Ивановом детстве» и Климов в последнем на сегодня великом военном фильме «Иди и смотри». Но чем дальше в прошлое уходила война, тем больше съеживалась экзистенциальная составляющая военных картин и тем большее место занимал жанр – стрельба и приключения в рамках типового сюжета, пренебрегающего правдоподобием ради мимолетных эффектов. Некоторое оживление наступило в нулевые годы, когда появились «Кукушка» Рогожкина, «Свои» Месхиева и «Последний поезд» Германа-младшего, где впервые в нашем кино показано самочувствие немца на войне. Они расширили военную кинопроблематику, но катастрофическая неудача «Утомленных солнцем-2» и незначительный резонанс «Белого тигра» ослабили веру в способность наших кинематографистов сказать о войне нечто новое и цепляющее современных зрителей.

Естественно, что в таких обстоятельствах надежды на обновление сосредоточились на «Сталинграде» Федора Бондарчука, который хорошо зарекомендовал себя в «9 роте» и, на мой сугубо личный взгляд, в «Обитаемом острове». Проблема в том, что он, как и его отец, – прирожденный актер и режиссер, но не сценарист. Сергей Федорович справлялся с этой загвоздкой просто – обращался к хорошей литературе, а когда его спрашивали, кто автор сценария, величественно отвечал: «Толстой» или «Пушкин». У сына столь мощного литературного подспорья не было, а сценарий Ильи Тилькина и Сергея Снежкина оказался собранным из элементов, взятых напрокат в прошлых фильмах военной тематики и в целом значительно более слабым, чем можно было предположить.

Первый неоправданный драматургический прием – введение невидимого закадрового комментатора, говорящего от первого лица. Сколь проникновенно ни читает Федор Бондарчук его закадровый монолог, чтение охлаждает фильм, отправляя действие из «здесь и сейчас» в «там и тогда», а характеристики действующих лиц отдаляют героев от зрителей. Причем настолько, что немецкие персонажи, капитан и полковник вермахта, вышли выразительнее советских – тем паче, что играют их зрелые актеры, которым дан более драматический материал. Кроме того, условность «я» выходит за разумные рамки – еще можно допустить, что со слов матери он может знать, что происходило осенью 1942 года в занятом советскими солдатами сталинградском доме, перекрывающем выход к Волге, но уж никак не может ведать, что происходило там, где квартировали немцы. Еще более искусственно, что его рассказ начинается в Японии 2011 года, где он в составе отряда МЧС спасает погребенных под развалинами немецких (!) туристов, нужных сценаристам только для иллюстрации гуманистического отношения представителей России к людям, чьи предки 70 лет назад воевали с их отцами.

Еще невнятнее боевые действия, происходящие на пятачке сталинградской застройки, где вроде бы все должно быть ясно. Ан нет – и начинает казаться, что режиссер использует весь свой технический арсенал, чтобы отвести наш взгляд от зияющих смысловых провалов. Так, в одной из первых сталинградских сцен немецкий капитан, препятствуя высадке нашего десанта, взрывает расположенные на берегу Волги склады горючего и превращает солдат в горящих демонов, штурмующих укрепления. Весьма эффектно, но трудно поверить в то, что с ног до головы объятый пламенем боец представляет опасность для противника, и еще труднее – в то, что немцы держат топливо на передовой, где его воспламенит первый артиллерийский залп.

Столь же неубедителен и заключительный боевой эпизод картины, в котором последний оставшийся в живых защитник дома вызывает огонь на себя – хотя должен был вызвать его на немцев, и не тогда, когда они уже проникли внутрь и подавили сопротивление пяти защитников, а тогда, когда немецкая пехота под прикрытием танков пересекала площадь перед домом.

Да и вообще, с военной точки зрения необъяснимо, как несколько человек с ограниченными боеприпасами могли противостоять роте во главе с бывалым капитаном, имевшим полную возможность перед штурмом провести основательную артподготовку.

Объяснение находится вне экранной реальности – численно и технически равный бой, в котором обороняющиеся всегда имеют преимущество, умалил бы героизм пятерки и не произвел впечатления на неискушенную публику. Хотя о героизме в ситуации «Сталинграда» в любом случае говорить не приходится. Героизм – это самовольная военная доблесть, как у наших летчиков, которые таранили вражеские самолеты, пехотинцев, закрывавших амбразуры своими телами, и тех командиров, которые вопреки приказам не гнали солдат на убой, а на свой страх и риск предпринимали маневры, позволяющие добиться больших результатов меньшей кровью. К защитникам представленного в фильме дома это, увы, не относится: позицию они удерживали по распоряжению вышестоящих и оставить ее не могли, даже если бы и захотели: приказ «Ни шагу назад!» действовал в полную силу. Другое дело, что дрались они хорошо и наше сочувствие заслужили, пусть и в ограниченном драматургией размере.

О любовных линиях фильма сказать, в сущности, нечего – они обрывочны и неглубоки, хотя, наверно, могут зацепить тех, кто ничего более сильного не видел. Тем не менее «Сталинград» смотреть не скучно – картины сталинградского ада и неистовая ярость битвы впечатляют при всех перечисленных выше огрехах, а для зрителей, на которых фильм рассчитан, это едва ли не самое главное. Так что есть смысл рассчитывать на коммерческий результат, несмотря на то что первые сборы (более 15 млн. долларов за 4 дня, включая уикенд), не обещают окупаемости в нашем прокате из-за огромного суммарного бюджета и вероятного «сарафанного» падения на второй неделе. Но уже прокат в Китае может переломить ситуацию и сделать российский блокбастер прибыльным – а это было бы знаковым событием.